Miquel Barceló

Gran ele­fant dret és una escul­tura recent. Un bronze de vuit metres d'altura que repre­senta un ele­fant fent la ver­ti­cal sobre la trompa. L'humor hi és un senyal de ple­ni­tud i, l'espec­ta­cle, de vigor. Bar­celó sem­pre és espec­ta­cle, i últi­ma­ment més, amb l'obra pública: la cape­lla de Palma, la cúpula de Gine­bra i les repre­sen­ta­ci­ons de Paso doble. Hi ha crítics que li retre­uen, com si l'espec­ta­cle no fos la matèria pri­mera de qual­se­vol mena d'acti­vi­tat artística.

Aquest ele­fant espi­ri­tual juga a un con­trast inqui­e­tant entre el pes i la ingra­vi­desa, a par­tir de la presència indes­tri­a­ble de l'obra de Bar­celó, que són els ani­mals. Les bèsties, els nos­tres àlter egos al pla­neta Terra, els ambai­xa­dors nos­tres a l'altre cos­tat de la fron­tera entre la consciència i el cos. Bar­celó surt de la deu de la sen­su­a­li­tat, de l'explo­ració de la sen­su­a­li­tat. Viu al moll de l'os de les arts plàsti­ques. És una vèrte­bra més d'una espina dor­sal que arriba a les pin­tu­res rupes­tres i es perd entre la boira que ens separa de les bèsties. D'aquí li ve la popu­la­ri­tat. És la con­ti­nu­ació més natu­ral del segle vint.

A prin­cipi dels vui­tanta, Bar­celó pin­tava gos­sos. Gos­sos rabi­o­sos i famèlics com l'Ams­ter­dam dog, un gos lli­gat amb cor­retja, tan furiós per esca­par-se i sor­tir del qua­dre, que ense­nyava les dents i s'aguan­tava sobre les potes de dar­rere. S'estava tor­nant bípede del pur desig de sepa­rar-se de la terra, de tra­ves­sar la fron­tera, sor­tir del qua­dre i fer-se una per­sona. Aquells anys Bar­celó s'auto­re­tra­tava en forma de gos. L'any vui­tanta-qua­tre va pin­tar L'amour fou. L'artista jeu al seu estudi amb una trem­pera tan potent que mag­ne­titza el mar. L'aigua entra a l'estudi superant les parets reco­ber­tes de lli­bres. El mateix any va pin­tar-se amb el pin­zell com a sexe.

El pin­zell sexual que ens torna a la terra. L'atracció de la terra i l'atracció per com­ple­tar-se, l'ambició de la uni­ci­tat. El pri­mi­ti­visme, la “des­in­to­xi­cació d'Occi­dent” que Bar­celó diu que troba a Mali també és tor­nar a la terra. Tor­nar als mate­ri­als més antics, apli­cats amb la tècnica d'ara, tor­nar als pig­ments mine­rals i a l'argila del neolític, crear de la mateixa manera que Déu crea al Gènesi l'home, a par­tir del fang. Tor­nar a la cova de la cúpula i la cape­lla, fer-se físic fins a l'exas­pe­ració ritual del Paso doble, on l'artista mateix és una forma escultòrica, pictòrica i viva, que fue­teja el mate­rial i acaba fonent-se amb l'argila. Perquè amb la mort també es torna al fang, i d'aquí ve la constància en les vani­tas, les cala­ve­res –huma­nes o ani­mals, en aquest punt coin­ci­dim–, que són el trànsit de la vida a la pols. Als bode­gons de Bar­celó, la fruita s'hi des­com­pon de tan madura. L'eva­nescència dolça i radi­cal, el suïcidi per pis­tola, bor­rat­xera o auto­fa­go­tit­zació. Crear des­a­pa­rei­xent en la cre­ació, des­a­parèixer cre­ant en la des­a­pa­rició.

Hi ha una pin­tura de l'any noranta-dos que és una fita: el Pro­jecte de cru­ci­fixió, on el cru­ci­fi­cat és un ani­mal. Al cap d'uns anys, Bar­celó pinta pri­mats: Flo­quet de Neu i goril·les albins. A la cape­lla de Palma el cru­ci­fi­cat és ell. A La soli­tude orga­ni­sa­tive, el seu últim auto­re­trat, ja no és un gos sinó un goril·la. Tor­nat pin­tura, confós i con­fo­nent-se amb la matèria, seu com espe­rant la uni­ci­tat. S'ha hagut de bara­llar amb l'argila bíblica, però, vista la sere­ni­tat d'aquesta soli­tud, ja no sabem si és ell que ens acosta a l'ani­mal o si és l'ani­mal que ens l'acosta a ell.