La mística de Bartabas

‘Galop arrière'

La pel·lícula és una anto­lo­gia estètica i con­cep­tual que, tot recor­rent l'essència de la tra­jectòria de Clément Marty (Bar­ta­bas), mos­tra l'evo­lució del gran reno­va­dor de l'art eqüestre, des de la tea­tra­lit­zada agres­si­vi­tat hereva de l'estètica del Cir­que Ali­gre fins a les litúrgi­ques caval­ca­des embol­ca­llat per les greus tes­si­tu­res dels cants tibe­tans. Galop arrière evi­den­cia les eines amb què Bar­ta­bas ha redi­men­si­o­nat l'art eqüestre que va ser l'ori­gen del circ modern al segle XVIII: sen­si­bi­li­tat, talent cre­a­tiu i domini de totes les espe­ci­a­li­tats (dels cavalls en lli­ber­tat a l'alta escola i dels equi­li­bris i acrobàcies a cavall fins a la intre­pi­desa dels dji­gui­tes caucàsics, pas­sant per la pro­funda comu­ni­cació sen­so­rial entre ani­mal equí i ani­mal humà). És només aquest domini de les tècni­ques de l'ofici el que per­met a un artista ultra­pas­sar l'exhi­bició de figu­res del circ clàssic per con­ver­tir-les en mate­rial dra­matúrgic. Un exem­ple per a alguns cir­cai­res d'aquí i de Nord enllà.

Músiques índies, japo­ne­ses, klez­mer, balcàniques –o de Stra­vinsky quan cal– for­men una uni­tat indis­so­lu­ble amb l'espe­rit de cada una de les pro­pos­tes de Bar­ta­bas, en què la banda sonora i el saber estar dels músics juguen sem­pre un paper fona­men­tal. A Galop arrière hi ha llar­gues seqüències en què veiem els músics gai­rebé en trànsit, abso­lu­ta­ment lliu­rats al clima i a la inten­si­tat de cada ins­tant de l'espec­ta­cle.

A la pel·lícula, el mateix Bar­ta­bas diu, en off i a cau d'ore­lla, tex­tos pro­pis com­bi­nats amb poe­mes d'André Vel­ter i Vic­tor Sega­len, en una tria unitària que fa posar els pèls de punta: sem­bla­ria que el poeta dels cavalls ens vul­gui dir que ja ho té tot dit i que ja ho té tot fet –quan, o molt m'equi­voco, tot apunta que té encara mol­tes tones de poe­sia per des­til·lar–.

‘El cen­taure i l'ani­mal'

Perpètua­ment opo­sat al fast food escènic tan en voga arreu, Bar­ta­bas s'adreça a la per­cepció anímica de l'espec­ta­dor. Si a Loungta s'ins­pi­rava en el lli­bre tibetà dels morts (Bardo Tho­dol), a El cen­taure i l'ani­mal plan­teja una com­plexa sim­bi­osi de dansa butoh i habi­li­tats eqüestres amal­ga­mada amb frag­ments d'Els cants de Mal­do­ror (Isi­dore Ducasse, comte de Lautréamont, 1869) eficaçment ser­vits en off per Mario Gas –vull pen­sar que en la tra­ducció de Manuel de Pedrolo–.

No és un espec­ta­cle fàcil de pair, i la inco­mo­di­tat del públic ho va pale­sar la nit de l'estrena: butoh i Lautréamont són vehi­cles d'intros­pecció dolo­rosa, d'un dolor còsmic. El butoh (dansa de la fos­cor) neix a finals dels 50 del XX per expres­sar el dolor gene­rat pels hor­rors d'Hiros­hima i Naga­saki. Com asse­nyala Pedrolo, Els cants de Mal­do­ror pos­se­ei­xen una tre­menda força cor­ro­siva. A El cen­taure i l'ani­mal, Bar­ta­bas cedeix el pri­mer pla al dan­saire butoh Ko Muro­bushi, que a l'inici de l'espec­ta­cle mar­ti­ritza un piano –com sem­bla que feia el mateix Lautréamont men­tre escri­via– i després intriga i inqui­eta l'espec­ta­dor amb un dolorós trànsit inte­rior que podria ben bé ser el nos­tre si hi estiguéssim pre­pa­rats. Genet de qua­tre cavalls, Bar­ta­bas li fa de con­tra­punt: tant és l'Àngel (de la Vida?, de la Mort?), com per­tor­ba­dora silu­eta insi­nu­ada i a penes visi­ble, però omni­pre­sent fins i tot quan no és en escena. Un fan­tasma hieràtic i amenaçador, a sem­blança dels fan­tas­mes vitals que ate­na­lla­ven Lautréamont.

Al final de l'espec­ta­cle, pro­ta­go­nista i fan­tasma con­ver­gei­xen en un camí de llum, però no sabrem mai si s'arri­ben a tro­bar ni quin pot ser el desen­llaç de tan llarga percaça. Amb permís dels que es mira­ven el rellotge durant la funció, El cen­taure i l'ani­mal és una de les obres mes­tres de Bar­ta­bas i una obra mes­tra de l'art eqüestre con­tem­po­rani.