El renaixement de Ricard Guinó

El gener de 1971, el Tri­bu­nal Supe­rior de Justícia de París va donar la raó a l’escul­tor català Ricard Guinó (Girona, 1890-Antony, 1973) en la demanda que havia inter­po­sat sis anys enrere con­tra els hereus d’Auguste Renoir perquè li reco­ne­gues­sin la coau­to­ria de l’obra escultòrica que, a instàncies del mar­xant Ambroise Vollard, havia tre­ba­llat amb el famós pin­tor francès entre 1913 i 1918. Havien trans­cor­re­gut més de cin­quanta anys des d’aque­lla col·labo­ració entre el jove escul­tor que començava a fer-se un nom a París i el vell mes­tre de l’impres­si­o­nisme, però va ser la nega­tiva dels des­cen­dents a per­me­tre que Guinó, ja gran, pogués edi­tar també còpies en bronze de l’obra con­junta a par­tir dels ori­gi­nals que con­ser­vava (amb el benentès que es repar­ti­rien els guanys), la que va moti­var la demanda. La sentència reco­nei­xia, després d’un encès debat públic i amb la inter­venció de mar­xants, crítics d’art i experts en la lle­tra petita dels drets d’autor, que Guinó havia estat l’exe­cu­tor mate­rial de les escul­tu­res atribuïdes exclu­si­va­ment a Renoir, que ja vell i impos­si­bi­li­tat per l’artrosi dibui­xava o pin­tava els esbos­sos que poste­ri­or­ment dele­gava en el seu col·labo­ra­dor perquè les modelés. No només això: el jutge va enten­dre que Guinó no es limi­tava a donar volum mecànica­ment als pro­jec­tes de Renoir, sinó que hi apor­tava el seu propi talent cre­a­tiu i que fins i tot tre­ba­lla­ven en estan­ces sepa­ra­des.

“L’escul­tura de Renoir ho deu tot al geni de Guinó”, asse­gura sense pal·lia­tius Pas­cale Picard, direc­tora del Museu Hya­cinthe Rigaud de Per­pinyà, que fins al 5 de novem­bre pre­senta l’expo­sició més àmplia que s’ha orga­nit­zat mai sobre l’artista gironí, sense obviar la relació amb Renoir però tam­poc l’efecte per­vers que va tenir en la seva car­rera: va sacri­fi­car cinc anys de la seva etapa de ple­ni­tud per posar-los al ser­vei d’un altre, i tota la seva obra poste­rior esta­ria mar­cada per aquell tracte desi­gual que havia arri­bat a qua­li­fi­car d’“acord per­fecte”. Con­si­de­rada d’“interès naci­o­nal” pel Minis­teri de Cul­tura francès, amb el suport finan­cer i la pro­moció que aquest títol repre­senta, Guino-Renoir. La cou­leur de la sculp­ture revisa per fi la seva tra­jectòria sen­cera per mitjà de dues-cen­tes obres de totes les èpoques –unes quan­tes de la seva brevíssima etapa cata­lana, pro­vi­nents dels museus giro­nins, on fa poc la família ha dipo­si­tat qua­tre dibui­xos més– i una ingent recerca docu­men­tal en bona part inèdita, diri­gida per Anto­ni­ette Le Nor­mand-Romain amb la col·labo­ració estreta de la filla de l’artista, Marie Ronchi, i dels nets Adélaïde Paul-Dubois-Taine i Gilles Guino, que han obert el taller i l’arxiu del seu pare i avi als inves­ti­ga­dors i que man­te­nen amb mit­jans pro­pis un lloc web sobre l’artista de gran seri­e­tat i amplíssima infor­mació.

La visita a aquesta gene­rosa retros­pec­tiva, que podria arri­bar a pro­duir un efecte de satu­ració si no fos per la meti­cu­losa orde­nació i clare­dat del dis­curs, sos­tin­gut, a més, per un catàleg excep­ci­o­nal que ha comp­tat amb Fran­cesc Font­bona i Cris­tina Rodríguez-Sama­ni­ego en el comitè científic, ins­pira sen­ti­ments con­fron­tats. Emoció, pri­mer de tot, pel retro­ba­ment amb aquest artista llar­ga­ment obli­dat, de qui a casa nos­tra les notícies més recents són l’expo­sició monogràfica que li van dedi­car a les Sales Muni­ci­pals de Girona el 1992 i un apar­tat de Renoir entre dones, de la Fun­dació Map­fre, el 2016; exal­tació, també, per una tra­jectòria que l’apa­re­lla amb gegants com Renoir, Aris­tide Mai­llol o Mau­rice Denis, a banda de mar­xants i col·lec­ci­o­nis­tes de pri­mera línia com el comte Harry Kess­ler, el rus Ivan Moro­zov i l’astut Ambroise Vollard, i una certa decepció per la vena deco­ra­ti­vista, accen­tu­ada en la madu­resa amb una poli­cro­mia (el “color” que pre­gona el títol) apli­cada a l’escul­tura, sovint d’una violència arti­fi­ci­osa i seri­ada que, als ulls d’avui, li fan més mal que bé, fins que, a l’última sala, t’hi recon­ci­lies de nou: cap al final de la seva vida, Guinó va dedi­car-se al dis­seny de mobles (cadi­res, deco­ra­ci­ons de llar de foc, bufets), com si tanqués un cer­cle i tornés al taller del pare a Girona, on havia après els rudi­ments de la talla.

El procés per l’afer de la coau­to­ria, que va allar­gar-se de 1965 a 1973 (un últim recurs dels hereus de Renoir va ser rebut­jat defi­ni­ti­va­ment pel Tri­bu­nal de Cas­sació pari­senc el novem­bre d’aquest dar­rer any, quan Guinó feia nou mesos que era mort), ja havia permès tor­nar a expo­sar a l’opinió pública un artista obli­dat feia temps tant a França com, encara més, a Cata­lu­nya, on se li havia per­dut la pista des que va mar­xar-ne als vint anys camí de París. Però va ser Fran­cesc Font­bona, ales­ho­res un jove his­to­ri­a­dor de l’art, l’únic que va deci­dir-se a anar-lo a tro­bar al seu taller d’Antony, al sud de París, encu­ri­o­sit per la seva tra­jectòria més que pel rebom­bori mediàtic. La con­versa que hi va man­te­nir, publi­cada a la revista Serra d’Or el 1972, pre­sen­tava un escul­tor fati­gat i vell, que par­lava un català fluid tot i els anys allu­nyat del país d’ori­gen, que no covava cap res­sen­ti­ment pel comerç que la família Renoir havia fet de les obres com­par­ti­des (de fet, la demanda judi­cial va ser ini­ci­a­tiva del fill, el també escul­tor Mic­hel Guino) i que con­ser­vava un record ide­a­lit­zat de la seva infància i joven­tut a Girona. D’un racó de taller, de sobte, va treure una capsa on guar­dava les relíquies d’aquell pas­sat llunyà: retalls de premsa de les pri­me­res expo­si­ci­ons amb l’arqui­tecte Rafael Masó i el pin­tor i cera­mista Joan Bap­tista Coro­mina, el 1908; alguns objec­tes fami­li­ars, i una pri­mera edició de Josa­fat dedi­cada per Pru­denci Ber­trana, el seu prin­ci­pal men­tor, de qui havia estat alumne de dibuix a l’Escola Muni­ci­pal d’Art i que va posar-lo en con­tacte amb Aris­tide Mai­llol, la tro­bada que li can­vi­a­ria la vida.

Ber­trana, un dels pri­mers cata­lans del sud a pres­tar atenció a Mai­llol, molt abans que els pro­homs del nou­cen­tisme hi reco­ne­gues­sin el seu sem­blant, va ser pro­vi­den­cial en la car­rera de Guinó, un jove ambiciós que, enfront de la Girona idíl·lica que evo­ca­ria anys després davant Font­bona, havia fugit fas­ti­gue­jat de la que qua­li­fica de “ciu­tat morta” i de la qual només lamenta no haver mar­xat abans per estal­viar-se tan­tes “pas­ses equi­vo­ca­des”, com escri­via a Car­les Rahola, un altre dels seus amics, el 19 d’agost de 1910, quan feia poc que s’havia ins­tal·lat a París. En rea­li­tat, fugia del destí reser­vat al pri­mogènit talentós al taller d’arte­sa­nia del pare –que mori­ria en caure de les esca­les de la Cate­dral el 1933–, perquè les seves apti­tuds insòlites en un prin­ci­pi­ant ja havien cri­dat l’atenció del petit cer­cle d’intel·lec­tu­als que esta­ven pre­pa­rant el camí cap a la reno­vació cul­tu­ral de la ciu­tat a l’empara de l’ide­ari nou­cen­tista, de molts dels quals va mode­lar el retrat, des de Ber­trana (la rèplica en bronze pre­si­deix la plaça de Cata­lu­nya de Girona) i Miquel de Palol, fins a Masó, Coro­mina o el pia­nista Miquel Oliva. Estu­di­ant de Llotja des de 1907 i alumne d’Eusebi Arnau, la pri­mera expo­sició en soli­tari que va fer a Girona, el 1910, coin­ci­dint amb el pas de Mai­llol per la ciu­tat, va pro­pi­ciar que l’escul­tor nord-català, per medi­ació de Ber­trana, es fixés en els dots del jove Guinó i l’invités a fer-li d’aju­dant al taller de Marly-le-Roi.

Aquesta estada al cos­tat de Mai­llol és la més deci­siva en la car­rera de Guinó, sense cap dubte, més i tot que la col·labo­ració amb Renoir, de qui guar­dava bon record però de qui va apren­dre molt menys. Les obres sor­gi­des d’aquest moment, entre les quals l’estàtua de la Pri­ma­vera (1911), encàrrec del col·lec­ci­o­nista Moro­zov a Mai­llol i admi­rada per Harry Kess­ler, que defi­ni­ria Guinó com un “home­net morè d’ulls vius, una mica picar­di­o­sos, i amb molt de talent”, són la cul­mi­nació d’un apre­nen­tatge adqui­rit a còpia de llui­tar con­tra el vir­tu­o­sisme juve­nil i que supera­ria a còpia d’estu­diar a fons l’estatuària gre­co­ro­mana i egípcia del Louvre (diria que els bons mes­tres són els muts, perquè en pots pren­dre el que vos, i no el que et dic­ten), i de seguir el con­sell de Mai­llol d’assis­tir a les clas­ses de model viu de l’Acadèmia Ran­son, que va faci­li­tar-li la col·labo­ració amb Mau­rice Denis en els bai­xos relleus del nou Théâtre des Champs-Elysées, una de les seves millors cre­a­ci­ons. El tre­ball amb la fusta, que domi­nava des del seu apre­nen­tatge com a ebe­nista, i en par­ti­cu­lar la lleu­ge­resa que trans­met a les com­po­si­ci­ons pla­nes, li pro­por­ci­o­narà de fet alguns dels seus millors encàrrecs, com Leda i el cigne (1919), el fris de La baca­nal (c. 1912) avui des­a­pa­re­gut (se’n con­serva l’esbós, una mera­ve­lla), o fins i tot el doble baix relleu de les Balla­ri­nes amb frui­tes i flors (1935), on aban­dona la con­tenció dels ante­ri­ors per ins­criure’s de ple en aque­lla mena d’har­mo­nia enfo­llida de l’Art Déco. Aquesta deriva cada vegada més deco­ra­ti­vista, que el por­tarà a tre­ba­llar amb la Manu­fac­tura de Sèvres i a pro­duir en sèrie nadons ria­llers i mater­ni­tats de colo­ració àcida i estri­dent, va aco­mo­dar-lo en una certa “faci­li­tat” con­tra la qual, ben mirat, sem­pre havia llui­tat. I així i tot, França ho ha sabut abans que nosal­tres: quin gran escul­tor ens hem estat per­dent.