Un país és també, a vegades, un cos massa ferit

Entres al museu, i la sents cantar. És una veu que ve de lluny, de velles cançons de bressol o de treball que Roser Bru interpreta davant la càmera en un dels documentals de l’exposició i que endolceixen la visita i, alhora, hi posen una espina d’esgarrifança. “Amb el temps, comencem a ser d’un altre lloc”, va escriure aquesta amiga dels poetes, des de Pablo Neruda a Pere Quart, Blai Bonet o Montserrat Abelló, per als quals va il·lustrar algunes de les exquisides carpetes de les Edicions de la Rosa Vera a partir dels seixanta. Ser sempre vora els amics, cantant, dibuixant, escrivint, també escurça distàncies, i ella ho sabia millor que ningú.

Una altra artista oblidada? Certament, i no ben bé. L’oblit, a l’era dels arxius en línia, és més aviat el nom greu que posem al descuit o a la mandra. Perquè Roser Bru (Barcelona, 1923-Santiago de Xile, 2021), exiliada des dels setze anys, hauria de ser bastant familiar per a l’art català, després que se li hagin dedicat prop d’una desena d’exposicions a Barcelona des de 1961, les més importants, a la Virreina (1986) i al Palau Moja (2006); de la seva presència constant en la literatura i les edicions de l’exili; de les seves complicitats amb l’avantguarda catalana de la postguerra i, més encara, arran de la incorporació d’obra seva en els últims anys als principals museus de l’Estat, des del MNAC, el Macba i el Museu de Lleida al Reina Sofia de Madrid. Però continuem referint-nos-hi com una artista oblidada, perquè era dona, perquè era exiliada, perquè no tenim memòria. Són coses una mica diferents: l’oblit recau en ella (vivia a fora, no es promocionava prou, no encaixava en determinats estàndards contemporanis); la desmemòria, en canvi, és tota nostra (som descurats, anem amb pressa, estem massa enfeinats a rescatar els que es van quedar a casa). La desmemòria ens fa responsables dels oblits comesos. Potser per això tardem tant a reparar-la i preferim esperar el moment en què es pugui amagar la deixadesa sota la capa oficial de la commemoració.

Per sort, al contrari de la política, en el món de l’art desfer els greuges és un gest bastant més comú. I, a sobre, el fem bonic, agosarat i agraït. És aquest l’esperit que anima, des de la seva concepció mateixa, l’exposició Roser Bru, superar la distància, que es pot visitar fins al 30 de març de l’any vinent al Museu d’Art de Girona (MD’A) i que invita a preguntar-se, de més a més, per l’obsessiva centralitat de Barcelona, si cada vegada és més freqüent que a províncies passin coses extraordinàries. Coses com aquesta operació gairebé d’Estat que ha posat d’acord la Generalitat, els ministeris de Cultura i de Relacions Exteriors de Xile, l’ambaixada d’aquest país i la Casa Amèrica Catalunya, amb la implicació central de la Fundació Roser Bru i les filles de l’artista, Tessa i Agna Aguadé Bru, per portar a Girona més d’una vuitantena d’obres del centenar que s’hi exposen en transport transatlàntic. Un luxe que només es nota per l’efecte meravellós del conjunt.

Quan les restauradores de l’MDA van desembalar les caixes on venien enrotllades des de Xile algunes de les teles, es van sorprendre de la suavitat del tacte. “És com tocar una pell”, deien, anticipant amb una preciosa intuïció el sentit profund de l’obra sencera de Roser Bru, que passa pel cos, que el travessa, que fixa en una espècie de delicada taxidèrmia la vida joiosa (la infància, la maternitat, el vincle) i el drama (el desterrament, la dictadura, els crims d’Estat), l’una i l’altre igual d’impresos a la memòria, entrellaçats amb els viatges, les lectures, les lleialtats irrompibles, fins i tot amb la geometria de certes rajoles acolorides que apareixen en alguns dels seus quadres, com fragments del mosaic de les cases abandonades en cada un dels exilis. Perquè en van ser dos: el primer, el 1923, acabada de néixer, quan el catalanisme del pare, el diputat Lluís Bru, va empènyer la família a refugiar-se a París durant la dictadura de Primo de Rivera; el segon, el 1939, amb la desbandada republicana, fins a Montpeller, Bordeus i, finalment, Xile a bord del Winnipeg. El tercer, que ja no va voler assumir (l’exili, deia, significa “acumular absència”), hauria pogut tenir lloc el 1973, amb el cop d’estat de Pinochet, però va preferir quedar-se al país d’acollida, ressuscitant secretament els morts en uns gravats i uns quadres que, després d’haver-ne desenterrat tants, encara posen la pell de gallina.

A la sala on les han agrupades els dos comissaris de l’exposició, Inés Ortega-Márquez, especialista en l’obra de Bru, i Àlex Mitrani, que ja va incorporar el seu testimoni moral a la magnífica Quina humanitat? del MNAC, s’hi entra amb el cor ferit, malgrat que aquesta artista mai no cedeix al sentimentalisme ni al subratllat obscè. “Tres toques, y al hueso”: així descrivia el xilè Rafael Munita, responsable de l’edició dels gravats de Bru, el seu procés creatiu, en el qual recorre sovint als vestigis fotogràfics (el milicià de Robert Capa, els retrats de García Lorca o d’El Fayum, els retalls de diari amb les llistes dels desapareguts), com una mena d’índex de la realitat indicible que només la reinterpretació pintada pot acabar de desvelar, sovint sobre la tela nua, penjada a la paret com un sudari clavetejat. “A vegades és una sola pinzellada la que ho transforma tot”, solia dir.

Hi havia hagut les primeres passes com a alumna talentosa de l’Institut Escola de la Ciutadella, encara a la Barcelona republicana, i la formació al costat de Pablo Burchard a l’Escola de Belles Arts de Santiago i, a partir de 1956, al Taller 99 de Nemesio Antúnez, deixeble, com Miró, Tanguy o Matta, de l’Atelier 17 novaiorquès de William Hayter, grans referents de l’art xilè (abans que hi irrompés ella, ben mirat), però hi ha alguna cosa en la pintura i els gravats de Roser Bru, sempre tan generosa i franca en la manera com fa explícits els mestres i els referents, des de Goya i Velázquez fins a l’art pop i l’informalisme, que només prové d’ella, de dins d’ella, i tampoc sense vocació narcisista, sinó com una engruna emportada pel vent de la història, inscrita en aquest remolí. La sèrie sobre la feminitat, que abraça els nus rocosos, les maternitats i les dones concebudes com a “tòtems”, només pot fastiguejar algú que cregui que aquests temes han estat des de sempre a l’agenda política. Quan Roser Bru hi va fer front amb una modernitat insòlita, no hi eren en absolut. I menys d’aquella manera, figures amb el sexe obert com una síndria, una carbassa o una magrana, desmembrades, adolorides, desafiadores, acollidores. “En el cercle total del fruit hi ha també –a més de descobriment i amor– una ferida. Un país és també, a vegades, un cos massa ferit.” Ho va escriure la mateixa Roser Bru en una de les abundants notes manuscrites que expliquen la seva trajectòria vital (una innocència truncada) i l’atracció per Frida Khalo com una empremta tutelar, com ho van ser també les marededéus romàniques, redescobertes en el primer retorn a Catalunya, el 1958, quan va conèixer, al mateix temps que l’informalisme de Tàpies, l’estretor que li hauria reservat la Catalunya franquista si no hagués marxat, aquelles comunions i puestas de largo i peticiones de mano, aquell servilisme turístic condensat en el galimaties lingüístic tan familiar als que tenim una certa edat als rètols dels hotels: “Chambres. Zimmer. Rooms”. Tot i que va tornar més vegades, va preferir quedar-se a Xile, on va morir, però cap d’aquelles visites a casa no va ser en va. En molts dels seus gravats més compromesos, hi aflora intacte l’esperit d’Estampa Popular, moviment amb el qual va col·laborar (com Enric Marquès, en qui fa pensar moltíssim), de la mateixa manera que certes pintures seves adopten el mateix colorisme dramàtic de tants artistes de la postguerra, esgarrapant com fos una mica de llum dins la tenebra.