El que és permanent sempre és efímer

La majoria de nosaltres ens solem quedar fascinats per peces de mobiliari Art Decó. La recerca de la imatge del luxe, a la dècada dels 20 i 30 del segle passat, continua seduint, amb el seu treball artesanal i una imatge de modernitat prou domesticada per agradar a gairebé tots. Aquells mobles fets, per exemple, amb fustes exòtiques, feines exquisides d’ebenisteria i aplicacions d’ivori. Però mai no se’ns ha acudit pensar d’on va sortir aquesta caoba tan ben elaborada. Tampoc en quines condicions es va aconseguir l’ivori i què va passar amb l’elefant que el feia servir com a banya. El mateix podríem dir de molts dels objectes, tant artesans com industrials, que omplen les col·leccions dels nostres museus.

Això és precisament el que proposa Matter Matters, la nova exposició permanent que s’exposa al Dhub, Museu del Disseny, amb la curadoria de l’arquitecta Olga Subirós, que explora l’origen dels materials que són comuns als nostres objectes de consum des de fa segles i els efectes que la seva extracció, ús i manufactura produeix al planeta i a nosaltres mateixos.

Abans d’entrar en el nucli dur de l’exposició, i sense voler entrar en polèmiques però sí debatre de forma col·lectiva, tractaré el tema que sembla ser un punt de desencontre amb alguns experts en arts aplicades, historiadors de l’art, col·leccionistes i entesos en allò que se li ha dit Arts Decoratives. Aquesta exposició hauria de ser temporal i no part de les exposicions permanents? La pròpia curadora ha explicat que és un projecte en el que portava temps treballant i que li va oferir abans al CCCB. Tindria tot el sentit que hagués estat una exposició temporal. Subirós m’explica que ja tenia un esquema primerenc i algunes peces clares com els audiovisuals d’entrada i sortida de l’exposició i alguns noms de dissenyadors.

La coincidència va fer que el projecte es trobés amb una direcció del Dhub que tenia com a un dels objectius la reconfiguració en la forma de mostrar les col·leccions permanents. Ambdós projectes troben un punt de convergència i el projecte creix en nombre de peces i diria que en ambició tant documental com narrativa i patrimonial.

I aquí cal fer un incís. Crec que hem de ser conscients del que són els nostres museus, de com s’han creat i de amb quin pressupost treballen. Sempre m’ha semblat curiós comparar el Museu del Disseny de Barcelona Dhub amb el Victoria & Albert Museum. Mirant les seves memòries anuals podem veure com tan sols per a l’adquisició de peces compta, a banda de donacions, amb un pressupost anual de més de 9 milions de lliures, uns 10,5 milions d’euros. El Dhub té 8,5 milions d’euros anuals per a tot el seu funcionament, comptant manteniment, personal, cura del patrimoni, gestió i exposicions tant temporals com permanents. D’aquest pressupost, l’apartat d’exposicions suposa un 10% del total i el de col·leccions un 7%. Per poc que algú hagi estat en contacte amb la museografia veurà que la complexitat de Matter Matters, el nombre de peces, els dispositius expositius... serien impossibles d’assumir per a una exposició que estigués oberta només uns mesos.

Per tant, hi ha una raó molt pragmàtica per a que aquesta exposició sigui permanent. En realitat no existeix una exposició permanent com a tal, sinó exposicions que la seva temporalitat és més llarga. De fet, la idea que les col·leccions esdevinguin temporals de llarga durada ja fa molts anys que s’implementa en molts museus. Les revisions constants dels seus fons, que sempre són molt més grans que la capacitat expositiva, fa que es reformulin en períodes d’entre 4 i 6 anys. Recordo com en algun moment es parlava força de “fons visitables”, com una mena de magatzems endreçats aptes per ser visitats, de tant en tant.

Realitzar una revisió de la col·lecció d’un museu amb més de 80.000 peces i fer-ho des d’un acostament contemporani a la seva materialitat és una decisió arriscada que no és compartida per tothom. Trencar els límits disciplinaris i la disposició cronològica va en contra del motiu pel qual es van crear els museus, és cert. Després de diferents funcions, al segle XIX es genera el cànon museogràfic hegemònic fins als nostres dies. És llavors quan s’estén el concepte de Museu Nacional amb la idea de mostrar el passat històric del país (sovint idealitzat) i consolidar una identitat cultural determinada, com a conseqüència de l’avenç del sentiment nacionalista d’una part de l’esperit romàntic. També en aquell moment neix la idea etnogràfica de museïtzar la història i la cultura autòctones. Tot forma part de la necessitat de generar identitats nacionals que cohesionin territoris i cultures sovint heterogènies. Durant el segle XX es manté aquesta estructura gairebé sense variacions, encara que creixen en recursos i tecnologia per millorar les capacitats narratives i/o educatives. Actualment, hi ha una revisió profunda d’aquest model i hi ha una tendència per fer possible que les col·leccions siguin dispositius capaços de parlar-nos no només del passat sinó també del present i de qüestionar-nos paradigmes que semblen existir des de sempre, però que en realitat tenen menys de dos segles.

Matter Matters treballa just des d’aquí, en aquesta capacitat dels objectes per explicar-nos no només el que érem, ni el que ens agradaria haver estat, sinó el que som i el que podríem ser. Un dels recursos és trencar amb la jerarquització que se sol produir, ja sigui pels autors, la qualitat de la manufactura o l’estrat social de la què parteixen. Tampoc és cap secret que les col·leccions d’Arts Decoratives estan formades, en bona part, de donacions de famílies i col·leccionistes benestants que han fet una tasca necessària i enciclopèdica, però que mostren primordialment la seva realitat i és per això que sovint en les col·leccions es prioritza aquesta realitat. En aquest nou esquema, una cadira de boga feta “a pagès”, té el mateix valor narratiu que un secreter exquisit, la diferència rau en allò que expliquen no en el seu valor econòmic, ni d’escalafó social.

Subirós no amaga les seves influències i mostra els seus referents de forma oberta donant alhora eines per a qui vulgui aprofundir en el pensament de Karen Barad, per exemple. Teòrica de la física quàntica però també filòsofa queer i feminista, Barad trenca amb alguns dogmes de la il·lustració i substitueix aquestes dualitats cartesianes entre nosaltres i ells o entre allò natural i allò artificial per una noció molt més orgànica d’interdependències atorgant el que anomena “agència” a éssers no humans, integrant-los en un discurs complex, amb un nou llenguatge, proper també al de Donna Haraway però que és, ara mateix, una de les línies de pensament més potents sobre una realitat en constant mutació o en constant “de-venir” que diria Barad. Una altra de les bases és el que la física/filòsofa denomina inter-acció: “Intra-acció són fets causals no-arbitraris i no-determinístics a través dels quals la matèria-en-el-procés-de-esdevenir és iterativament embolicada en la seva contínua materialització diferencial”.

Així, en lloc de la típica línia temporal, amb peces subdividides per disciplines acadèmiques pròpies de la Història de l’Art, ens trobem amb un espai on es generen altres formes de disposició, sobre la base d’un relat o més ben dit de molts relats interconnectats.

De fet, un dels problemes que sempre he vist en l’estudi dels objectes d’ús, siguin industrials o artesanals, és l’aplicació de paràmetres de la Història de l’Art. Es pot entendre que al principi fos així, doncs el disseny i en bona part l’artesania no tenien un cos teòric que expliqués la seva història. Però al fer-ho introduïm conceptes que en la manufactura d’objectes domèstics són subtilment diferents com el d’autoria, originalitat (tant pel que fa al creador/a com per la necessitat de que la peça sigui un original), singularitat... En canvi, sovint oblida l’impacte que té sobre aquests objectes els avenços tecnològics, socials i materials.

En aquest sentit, l’exposició ens rep amb una triple introducció que intenta situar els objectes i els relats que veurem. La comissària insisteix que “no podem parlar del nostre passat objectual i cultural ignorant els 500 anys de colonialisme que ho va fer possible”. Alguns han anomenat “presentisme” aquesta forma d’analitzar des de l’avui objectes de l’ahir, però la curadora fa referència a Donna Haraway i el seu “coneixement situat”, que proposa parlar dels objectes d’estudi posant en evidència el lloc des del qual es parteix, ja que, independentment del tipus de mètode emprat, cap coneixement no està deslligat del context ni de la subjectivitat de qui ho emet. Sovint aquest emissor no és conscient que el seu lloc no és el lloc de tots, és l’hegemònic, però no l’únic i per descomptat no és neutre.

En la tercera part d’aquest llarg preàmbul, Natura Morta, veiem una pany de paret amb gairebé 200 peces de ceràmica que ens parlen no només d’elles mateixes com a peces, que són magnífiques, sinó de com els humans hem representat la natura al llarg del temps amb els temes, aigua, terra i aire, presents en les seves decoracions. Ens mostren aquesta necessitat de domesticar la natura per introduir-hi un ordre que desactiva la capacitat disruptura. La natura ha estat i continua sent un element que ens provoca perplexitat i desconcert.

Alhora, trenca amb la dualitat, també deutora de Descartes, entre natural i artificial. Ara com ara, el conjunt del planeta està sotmès a unes condicions ambientals que ha generat l’home, més concretament l’home a partir de la industrialització. Ja res no és aliè a nosaltres. Ja no hi ha un nosaltres separat de la resta dels éssers vius o entorns salvatges. El nostre Co2, els nostres microplàstics, les nostres partícules en suspensió i el nostre augment de la temperatura arriben des de les fosses abissals a les neus perpètues. No podem seguir analitzant el llegat material del passat sense explicar i explicar-nos que aquest model extractivista, colonial i depredador (present a l’època preindustrial i més encara a la industrial) ens ha portat on som avui, una crisi múltiple que ens obliga a modificar el nostre present, si és que volem subsistir.

I aquí, altre cop, crec que fer-ho en una exposició permanent ha estat encertat, d’altra forma seria una mena de greenwashing. És a dir, durant uns mesos proclamo la idea d’un canvi necessari en la nostra forma de produir, consumir, acumular, col·leccionar, exposar, però en el discurs oficial, el seriós, continuo ignorant aquests factors i torno a l’esquema que em dona la Història de l’Art academicista. Tot ben endreçat per disciplines i cronologia i sense mostrar les ombres dels models socials que van produir aquelles peces.

Un cop superem aquesta triple introducció ens trobem amb una sala en què hi ha un vídeo sobre la mina a cel obert més gran d’Europa, que ens emmarca una col·lecció d’objectes d’ús, separats per materialitats, molts de la pròpia col·lecció de museu, que generen una infinitat de relats. Així tenim universos objectuals provinents de: Matèria Petroquímica, Matèria Vegetal, Matèria Animal, Matèria Microbiològica, Matèria Mineral, Matèria Digital, Matèria Intangible i Matèria Afecció-Ficció. No m’estendré massa perquè crec que paga la pena una visita i valorar per un mateix el contingut. Tant sols un apunt que connecta de nou amb les Arts Aplicades: El Manifest de Philippe Rahm Estil Antropocè en què desenvolupa la idea que les anomenades Arts Decoratives no eren sinó dispositius climàtics, lumínics, sonors i ambientals que milloraven l’eficiència dels mètodes d’il·luminació, aïllament i calor a l’època preindustrial. Amb l’adveniment dels sistemes de climatització mecànics, basats en combustibles fòssils, aquests elements en esdevenir superflus, el moviment modern els va rebutjar amb arrogància i van arribar als espais buits, blancs i nus del segle XX. Avui, amb una crisi climàtica i energètica galopant, Rahm proposa tornar a observar com aquestes Arts Decoratives poden tornar a ser funcionals. Una catifa per a aïllar-nos del terra fred, una cortina gruixuda que millora l’acústica i evita la transferència de calor als murs externs o un mirall que multiplica la llum de les espelmes, no són només trets d’una cultura material determinada, sinó un vestigi de com els humans adaptem els entorns per al nostre confort. A la llum d’aquesta lectura els objectes de la col·lecció prenent una importància més enllà de l’artística per a esdevenir veritables narradors i repositoris de sabers que aniria bé no oblidar.

*Curador, editor, paradiseñador.