Una mirada malenconiosa al segle XX

Al final de La mirada d'Ulis­ses, film de l'any 1995 que pos­si­ble­ment és l'expressió cul­mi­nant de la poètica cine­ma­togràfica de Theo Ange­lo­pou­los, el per­so­natge que inter­preta Har­vey Kei­tel plora des­con­so­lat davant d'una pan­ta­lla en blanc. Aquest Ulis­ses modern, bus­cant unes pri­mi­ti­ves imat­ges per­du­des dels ger­mans Manakis, els pri­mers cine­as­tes dels Bal­cans, ha cons­ta­tat la impos­si­bi­li­tat de tor­nar a casa i també de recu­pe­rar la innocència d'aque­lla mirada cine­ma­togràfica dels orígens fent un viatge que el du fins a Sara­jevo, que Ange­lo­pou­los fa pre­sent com el lloc de l'hor­ror i el dolor on comen­cen i aca­ben les guer­res del segle XX a Europa.

La pri­mera vegada que vaig veure La mirada d'Ulis­ses va ser al Fes­ti­val de Canes del 1995. Davant del seu final, que arriba després d'una odis­sea de tres hores d'intensa durada i quan encara res­sona el crit de Har­vey Kei­tel en saber de l'assas­si­nat d'uns amics enmig de la boira espessa de Sara­jevo, es va crear un silenci. He par­lat amb altres que també eren en aque­lla sessió a l'Audi­tori Lumière en què va reve­lar-se la dolo­rosa bellesa de La mirada d'Ulis­ses. Cap sap dir quanta estona va durar aquell silenci, que va pre­ce­dir una ovació tan cla­mo­rosa com catàrtica, però tots recor­den una sen­sació sem­blant: la de sen­tir-se sol i a la vegada acom­pa­nyat, unit a la resta d'espec­ta­dors. Devas­tats i tan impo­tents com Har­vey Kei­tel, encar­nant un alter ego d'Ange­lo­pou­los, vam sen­tir-nos recon­for­tats per aque­lla col­pi­dora mani­fes­tació de l'art, que ajuda a viure.

En saber la mort de Theo Ange­lo­pou­los, atro­pe­llat per una moto als afo­res d'Ate­nes quan bus­cava loca­lit­za­ci­ons per al seu nou film, he recor­dat viva­ment aquesta emoció lli­gada al des­co­bri­ment de La mirada d'Ulis­ses. Me n'han revin­gut més, d'emo­ci­ons, ins­pi­ra­des per les seves belles imat­ges, sovint mis­te­ri­o­ses com la boira que s'hi escampa i que res­se­guei­xen els viat­ges, tant físics com inte­ri­ors, de bona part dels seus per­so­nat­ges. També per les seves parau­les, amb les quals cons­truïa un dis­curs lúcid sobre la deriva de l'home i del cinema con­tem­po­ra­nis.

Ange­lo­pou­los arros­se­gava la decepció d'una gene­ració que va creure en la pos­si­bi­li­tat de can­viar el món i en el cinema com una eina de trans­for­mació. Per això, amb el temps, tras­pu­ava una malen­co­nia cons­ci­ent del fracàs dels pro­jec­tes revo­lu­ci­o­na­ris que van tra­ves­sar el segle XX. Aquesta malen­co­nia, però, que el cine­asta con­si­de­rava com la dig­ni­tat del sen­ti­ment, també arre­lava en la consciència de les feri­des per­du­ra­bles de la història, el pas­sat que sem­pre retorna, i del dolor de les guer­res inter­mi­na­bles.

En una visita a Girona, va comen­tar que va ser un nen de la guerra, ate­mo­rit per l'ocu­pació nazi, pels bom­bar­deigs durant la Segona Guerra Mun­dial, per la guerra civil durant la qual es van endur el seu pare per afu­se­llar-lo. L'home, que va ser donat per mort, va tor­nar, però Ange­lo­pou­los creia que sem­pre va bus­car el pare, com ho fan els nens de Pai­satge a la boira.

Les guer­res, els exi­lis, les fron­te­res habi­ten els seus films, com ara El viatge dels come­di­ants, Viatge a Citera, El pas suspès de la cigo­nya i L'eter­ni­tat i un dia. Les notícies de la mort expli­quen que Ange­lo­pou­los pre­pa­rava un film sobre la crisi grega. Tots els seus films par­len de cri­sis, però sobre­tot ens con­vi­den a mirar i pen­sar a través d'unes imat­ges de llarga durada on no tot és a la superfície. Ange­lo­pou­los creia que el cinema és poe­sia i per tant un mis­teri.