Hitchcock transcendent

En l'assaig L'estil trans­cen­den­tal en el cine (1972), sobre l'obra de Bres­son, Ozu i, segons ell en menys mesura, Dreyer, el guio­nista i direc­tor Paul Sch­ra­der exposa els tres pas­sos del que ano­mena estil trans­cen­den­tal (resu­meixo en grans traços): 1, quo­ti­di­a­ni­tat que porta a la dis­pa­ri­tat; 2, dis­pa­ri­tat que porta a l'acció deci­siva; i 3, èxtasi que la resol. Sch­ra­der fus­tiga des del valor de l'estil les pràcti­ques trans­cen­dents vacuïstes, emblan­qui­do­res, l'ama­ne­ra­da­ment de la depu­ració en for­mes diluïdes, enga­nyo­sa­ment trans­pa­rents, les apo­logètiques reli­gi­o­ses de Beu­ron o cecil­be­de­mi­li­a­nes que con­fo­nen la cons­ta­tació de la impotència expres­siva amb la mani­fes­tació més ele­vada de la forma artística. Un art ama­nya­ga­dor, demagògic i pro­pi­ci­a­dor de coar­ta­des morals i, en aquest sen­tit, més com­pla­ent que no pas qüesti­o­na­dor, més tran­quil·lit­za­dor que inqui­e­tant o, en tot cas, qüesti­o­na­dor; i l'art, en aquest regis­tre, no pot ser un cal­mant sinó un gene­ra­dor de pre­gun­tes.

Sense comp­tar Ozu, en qui l'espi­ri­tu­a­li­tat es regeix per paràmetres ali­ens als que a Occi­dent tenen arrels en els mons egipci, hel·lènic i jude­o­cristià, hi ha alguns casos d'estil trans­cen­dent al marge del fet religiós. És nota­ble el d'Els ocells, la pel·lícula més metafísica de Hitch­cock, per no dir l'única (Vértigo espat­lla­ria l'acu­dit). La història està pre­si­dida per la incer­tesa, l'ambigüitat refe­ren­cial, la ines­ta­bi­li­tat de no saber de què es parla, des de quin sis­tema simbòlic, con­di­ci­ons en què l'esquema tri­nomi de Sch­ra­der s'adiu impe­ca­ble­ment.

La quo­ti­di­a­ni­tat con­tem­pla Bodega Bay, un lloc pròxim a San Fran­cisco i fora del món, habi­tat per indi­vi­dus irre­als de tan arquetípics, figu­res d'attrezzo estàndard, amb l'única pal­pi­tació humana dels pro­ta­go­nis­tes: Mitch, la seva mare, la ger­mana petita i, en certa mesura, Annie, l'exa­mis­tançada i encara ena­mo­rada. Una vida apa­rent­ment tran­quil·la, vul­gar fins i tot, però amb un poten­cial incom­men­su­ra­ble­ment con­flic­tiu. La dis­pa­ri­tat com­porta l'apa­rició de Mela­nie, que des­en­ca­dena el con­flicte del pare des­a­pa­re­gut, la mare que no es vol que­dar sola, la ger­mana petita que cal pro­te­gir, la gelo­sia somorta de l'antiga amant.

L'obra sem­bla un exer­cici de cor­re­la­tiu objec­tiu: la tensió latent, inte­rior, l'expressió implícita, reti­cent. Quan la Mela­nie surt de l'escola a espe­rar que l'Annie acabi la classe amb els nens, s'asseu a espe­rar-la en un banc i encén una cigar­reta: mai uns pen­sa­ments no han estat tan minu­ci­o­sa­ment des­crits en cine com quan arri­ben de manera gra­dual els ocells negres i cada cop que ella es gira a mirar-se'ls n'hi ha més i sem­blen, igual que ella mateixa, més inqui­ets, més el deliri auto­des­truc­tiu dels pro­pis pen­sa­ments, impre­vi­si­bles, incon­tro­la­bles. La Mela­nie entra cor­rents a avi­sar del perill, però ja és massa tard.

El final no resol l'argu­ment, pot­ser, però, resol magis­tral­ment el sig­ni­fi­cat. Amb la pro­ta­go­nista i apa­rent figura des­en­ca­de­nant, la Mela­nie, en sacri­fi­cial estat de xoc, en un cel impos­si­ble, cre­pus­cu­lar i diürn alhora, pom­pier en certa manera, la incer­tesa s'escul­peix en reso­lució, i no alli­bera els fugi­tius que sigui igual anar-se'n ni on es va; el cotxe des­a­pa­reix en el llu­nye­dar i, reve­la­dora del que no es pot reve­lar, la càmera no s'aparta del mal inte­rior de la mul­ti­tud d'ocells immòbils, imper­tor­ba­ble­ment senyo­re­ja­dor, pre­sent i pro­mesa, intem­po­ral, essen­cial. La trans­cendència implica tant el bé com el mal, i (pot­ser) encara més als nos­tres temps.